در برهوت فعلی سینمای ایران فیلمی چون " درباره الی ... " به مثابه خنکای مرهمی است که بر التهاب زخم فیلمفارسی زده فضای فرهنگی ما می نشیند و حالا به بهانه عرضه این فیلم در شبکه سینمای خانگی کشور امکان نگاه باریک اندیشانه دوباره بر آن را می توان غنیمت شمرد.
از ابتدای نمایش این فیلم با همه جنجال های فرامتنی اش که چه پیش از نمایش عمومی – به سبب خروج گلشیفته فراهانی از ایران و بازی در فیلمی هالیوودی – و چه پس از آن – بخاطر درگیری های دوران پس از انتخابات- بگونه ای شگفت آور حاشیه را بر متن آن مستولی گردانیده بود بسیار دیدم و شنیدم که این فیلم را برداشتی واضح و آشکار از فیلم "ماجرا" اثر میکل آنجلو آنتونیونی دانسته اند . گذشته از اینکه اقتباس از اثر آنتونیونیِ بزرگ در شرایطی که قاطبه سینماگران فعلی اکثرا فیلمفارسی های دهه 40 و 50 را محمل کپی کردن آثار به اصطلاح هنری خود قرار داده اند شایسته تکریم و تعظیم است ؛ چنین دیدگاهی تنها مبتنی بر طرح داستانی مشترکی ناظر بر « گم شدن دختری در ساحل دریا » می نماید وگرنه چنانکه در پی می آید این دو فیلم از حیث ساختار دراماتیک ، راهبرد فیلمنامه و هدف گذاری نهایی نه تنها شباهتی به هم ندارند بلکه به نوعی آنتی تز یکدیگر نیز محسوب می شوند .
"ماجرا" فیلمی منبعث از سینمای مدرن دهه 60 سینمای اروپا و برتافته از دیدگاهی به جا مانده از آن دوران است که مسیر را مهمتر از مقصد تلقی میکرد و پس از گره افکنی ابتدایی مسیر خود را بکلی بری از حس تعلیق و هیجان طی کرده و در پرتو آن به اهداف – به زعم خود – متعالی تری از گره گشایی انتهایی و تعیین تکلیف گره داستان می رسید و در واقع بنای فیلم بگونه ای با تماشاگر قرارداد میکرد که برای او آنچه که قرار است در پایان اتفاق بیافتد چندان مهم و حیاتی نباشد . اینگونه فیلمها البته در جای خود در ترقی زبان سینما نقشی انکار ناپذیر داشته و دارند و در ایران نیز کارگردانانی چون عباس کیارستمی و سهراب شهید ثالث در چنین سبکی به کمال رسیدند ؛ نوعی از ساختار سینمائی که پایان باز از مشخصه های شاخص آن بود و فیلم پس از پایان می توانست در ذهن مخاطب آغازی دوباره داشته باشد وچنین بود که جایزه ویژه هیات داوران جشنواره کن به فیلم " ماجرا " با عبارت « بخاطر زبان سینمائی نو و غنای تصاویر آن » تعلق گرفت .
فیلم " درباره الی " اساسا فاقد پایان باز است و مسئله ای که در اینجا به چنین سوء تفاهمی دامن زده سبک فرهادی در نمایش بی تاکید وقایع جاری فیلم است . از همان ابتدای فیلم و در فضای شلوغ و میزانسن های استادانه فرهادی اطلاعات بیشمار و نشانه های قابل تاملی در لابلای سرخوشی ها و شلوغ بازی های همسفران آن بدون کوچکترین تاکیدی عرضه می گردد تا دست مخاطب برای توجه به هرگوشه روایت که دلخواه اوست باز باشد چنانکه در زندگی واقعی هم اتفاقات جورواجور اطراف ما هر چند هشدار دهنده و تعیین کننده فاقد الزامات تاکیدی است و اینکه کدامیک در زندگی ما موکد شود کاملا بسته به میزان توجه خود ماست به عناصر پیرامون . مثالها در این فیلم فراوان است مثلا توجه کنید به صحنه ابتدای رسیدن جمع به ساحل که در نگاه اول بسیار جمع صمیمی ، یکدل و مانوس و علاقمند به هم نظر می رسند نازی در ماشین به منوچهر می گوید چه دریایی ! و منوچهر با خنده و اشاره ای کنایه آمیز به ترانه معروف "داریوش" در جواب می گوید میان ماست ! که درواقع بیانگر فاصله و اختلافات بالقوه ای است که در میان این جمع جاری است و ما توجهی نمی کنیم . یا توجه کنید به عقبه دانشجوی رشته حقوق بودن ِ این جمع و ارتباطی که با محتوای بنیادین فیلم یعنی مسئله قضاوت و مصلحت و حکم صادر کردن (درباره دیگران ) پیدا می کند در همان توقف کوتاه مدت در مسیر برای صرف نهار، جمعی که تازه الی را دیده قضاوت هایش را شروع می کند شهره می گوید "خارج از شوخی دختر محجوبیه" سپیده می گوید "بذار یه روز بگذره قول میدم همتون عاشقش بشین" و نازی می گوید "ادا اصولی نیست" شب هنگام بعد از صرف شام مردهایی که پای قلیان نشسته اند نیز جملگی الی را تائید می کنند امیر می گوید "دختر خوبیه گرمه ، آرومه" پیمان می گوید "دختر بی عقده ای به نظرم میاد" و منوچهر هم او را خوب و خودمونی می انگارد و پس از غرق شدن الی می بینید که قضاوت ها همچنان اما به شکلی معکوس ادامه می یابند وحتی با ورود نامزد الی همه باز به صرافت قضاوت های معمول خود می افتند : چه بچه آرومیه! ... و این به شکل گذرایی در فصل اجرای پانتومیم پیمان مطرح می شود او ترازویی را نشان می دهد و اتفاقا اولین برداشت دیگران "قضاوت" است و بعد به حقوق می رسند در همین فصل پانتومیم نازی خواب دیدنِ افتادنِ دندان است که خود کنایه ای است از اتفاق ناگوار مرگ الی (قابل توجه آنانی که هنوز خیال می کنند شاید الی نمرده است که در این مورد بیشتر توضیح خواهم داد ) یا پانتومیم خود الی که مادر حاج زنبور عسل بیانگر نیاز به وابستگی و نیروی حمایتی است که ظاهرا او در زندگی خود را فاقد آن می بیند . نشانه بی تاکید دیگر آنجاست که در صحنه ای الی بر روی پله نشسته و عزم رفتن دارد و نازی در حالیکه دارد از پله بالا می رود با اشاره به حلقه الی می گوید چه انگشتر قشنگی داری ؟! نشانه ای که کل آن جمع و البته ما بعنوان مخاطب اصلا توجه به انگشتر دست چپ او و امکان نامزد داشتنش نمی کنیم . در فصلی که الی و احمد به بهانه خرید با هم بیرون می روند پس از اینکه احمد به نقل از زن طلاق گرفته اش می گوید یه پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی پایان است الی یه لحظه مکث می کند و می گوید آره واقعا ! انگار که خود او نیز دچار کشاکشی است برای خروج از زندگی مشترکی که به قدر کفایت برایش ارضا کننده نیست . یا توجه کنید به فصل ورود به ویلا که در همان ابتدا آرش به سرعت می دود به سمت آب و دوربین او را در قاب می گیرد و ما احتمال نمی دهیم که این حرکت او بعدها آبستن چه فاجعه ای خواهد بود . فیلم در واقع در جای جای خود نشانه هایی را عرضه کرده و تماشاگری که بویژه در فیلم های ایرانی عادت به شیرفهم شدن دارد اکثر آنها را نادیده انگاشته و بدون توجه به کد های موجود در فیلم به برداشت های ذهنی خود اکتفا می کند و از این جهت که شاید الی نمرده باشد فیلم را دارای پایان باز دانسته و خود دچار این قضاوت سطحی می شود که فیلم یک کپی از فیلم "ماجرا" ی آنتونیونی است! حتی اگر قائل به چنین پایانی برای "درباره الی " باشیم این بیشتر معطوف به زنجیره قضاوت هایی است که برای شخصیت های فیلم و مخاطبین آن همچنان ادامه خواهد یافت و نه تشکیک در باب احتمال زنده بودن و یا به قتل رسیدن توسط نامزدش !!! (نمونه جالبی که اخیرا دیدم) به گونه ای که در انتهای فیلم می بینیم شخصیتها در حال تلاش برای درآوردن ماشین ِ به گل نشسته همچنان در باتلاق قضاوتهای شتابزده خود گرفتارند .

ادامه دارد...